ما همه شبيه هميم*

محمدعلي خبير: وقتي با دوستانم كه به تماشاي فيلم وقتي همه خوابيم نشسته بودند؛صحبت مي كردم و نظر آنها را درباره فيلم جويا مي شدم متوجه شدم كه بيشتر آنها اين فيلم را با ديگر آثار و فيلمهاي خود بيضايي مقايسه و سپس آن را ارزش گذاري مي كنند.اين مسئله باعث شد تا اين يادداشت را به حضورتان پيشكش كنم.

1- بهرام بيضايي همواره كوشيده تا در آثارش به مسائل و دغدغه هاي روز بپردازد.اما بايد توجه داشت كه زمان حال او فارغ از گذشته نيست و آنچه در لحظه اتفاق مي افتد مي تواند ريشه در گذشته داشته باشد.به همين خاطر گاهي شخصيت هاي فيلمهاي بيضايي لباس گذشتگان به تن مي كنند و به زبان گذشتگان حرف مي زنند همانند شخصيت هاي مرگ يزد گرد و برخي ديگر در زمان حال زندگي مي كنند همانند اشخاص وقتي همه خوابيم.دغدغه هاي او در فيلمهايش وسعتي جهانشمول مي يابد و اين مسئله به ماندگاري آثارش كمك مي كند. او اغلب درباره هويت گمشده سخن مي گويد.به ياد بياوريد فيلم سفر را،يا فيلم كلاغ را.در فيلم وقتي همه خوابيم نيز پرند پايا،نجات شكوندي و نيرم نيستاني هر كدام به نوعي به دنبال هويت گمشده خود هستند.جستجوگران هويت در آثار او اغلب انسانهاي روشنفكر و دانا هستند.او دانايي را مي ستايد و دانايان فيلمهايش را در كشمكش با آدمهاي عامي قرار مي دهد.از اين رو گاه دانايي و روشنفكري در أثار بيضايي مورد هجوم قرار مي گيرد.گاهي شكل مشخص اين روشنفكري تئاتر است.همانند فيلم رگبار كه آقاي حكمتي(مرحوم پرويز فني زاده) با راه انداختن سالن تئاتر مدرسه كاري فرهنگي انجام مي دهد.يا يكي از تفاوتهاي زن و مرد فيلم كلاغ در اين است كه مرد عليرغم اينكه در تلويزيون كار مي كند اما حوصله اش از ديدن تئاتري كه در مدرسه اجرا مي شود سر مي رود و خطاب به همسرش مي گويد:"من اين نوع تئاتر رو نمي فهمم".اين مسئله – جستجوي هويت توسط يك روشنفكر- را در سير مطالعات خود بيضايي نيز،شاهد هستيم.مگر جستار در تعزيه،نمايش ايراني و اسطوره هاي اين سرزمين جز بازشناختن هويت اصيل خود به عنوان يك ايراني است؟اما بيضايي تا پيش از ساخت فيلم آخرش همواره كوشيده بود در پس اثرش چنان پنهان شود كه حتي سايه اش نيز بر آن سنگيني نكند.اما عليرغم تكذيبهايش درمورد حواشي فيلم وقتي همه خوابيم،نمي توانم باور كنم كه نيرم نيستاني خود بهرام بيضايي نيست!او در فيلم اخيرش باز تئاتر را يك مشخصه مهم فرهنگي مي شمارد و البته در قضاوت بين سينما و تئاتر،دومي را بر مي گزيند تا جايي كه به يك بازيگر تئاتر ارزش بيشتري نسبت به بازيگر سينما مي دهد.بيضايي بارها بر اين مسئله كه موقع نوشتن هميشه از خود فاصله مي گيرد و دوست ندارد در فيلمها و نوشته هايش ديده شود،اذعان كرده است.با اين حال همانگونه كه اشاره شد آثار او خالي از بازتاب نامحسوس خالق در اثر نيست ولي اين بار- در فيلم وقتي همه خوابيم- اين بازتابش او نيست بلكه تصويري تمام قد از او بر روي پرده ي سينماست.

2- بيشتر آثار بيضايي نشان مي دهد كه خلق آنها حاصل سپري شدن زماني طولاني است.قسمتي از اين زمان صرف پژوهش شده است و قسمتي ديگر خرج ته نشين شدن موضوع در ذهن و روان وي.به همين خاطر مي پذيرم كه او تنها براي حاشيه فيلم ساخته نشده اش-لبه پرتگاه- ،جوابيه اي به نام وقتي همه خوابيم را نساخته است.كارشكني تهيه كنندگان و عوامل موثر در توليد فيلم چيزي است كه بارها در طول زندگي حرفه اي وي تكرار شده است.در جريان بسياري از فيلمهاي او مواردي پيش آمده،كه برخي قصد داشته اند به ازاي سهيم شدن در بودجه فيلم،بازيگري را به او تحميل كنند.نمونه اش در جريان ساخت فيلم رگبار كه كسي حاضر مي شود در ازاي پرداخت هفتاد هزار تومان ،يك بازيگر فيلمفارسي را به بيضايي تحميل كند و در فيلم سهيم شود.پس از اين فيلم و حواشي كه براي بيضايي و باربد طاهري تهيه كننده به زندان افتاده اش(البته نه براي اين فيلم بلكه بخاطر فيلم خانه قمر خانوم)پيش آمد،او دو طرح غريبه و مه و عيار تنها را براي ميثاقيه مطرح كرد.اما شرط ميثاقيه براي تهيه فيلم بيضايي بازي بهروز وثوقي در فيلم بود كه بعدها سر و كله برخي پيدا شد و  راي ميثاقيه و وثوقي را عوض كردند تا هيچكدام از آن طرح ها ساخته نشود.البته زمانيكه غريبه و مه با تهيه كننده ديگري به مرحله توليد رسيد،در نيمه هاي كار با كارشكني بوشهري- تهيه كننده- فيلم با وقفه هاي طولاني مواجه شد.تا جايي كه بيضايي با پولي كه وام گرفت،فيلم را تكميل كرد.در اكران آن فيلم هم هيچ تبليغي برايش صورت نگرفت.با اين وجود تهيه كننده براي دو فيلم ديگرش كه از چهره هاي سرشناس تري در آنها استفاده شده بود تبليغ كرد و اين شد كه فيلم غريبه و مه فقط در يك سالن سينما به نمايش در آمد!حتي در توليد فيلم كلاغ هم موسسه گسترش به اين دليل كه بيضايي از عوامل مورد علاقه آنها استفاده نكرد امكانات محدودي را در اختيار او قرار داد.از همين رو بيضايي بعدها تصميم گرفت چريكه تارا را خودش تهيه كند.در ديگر فيلمهايش نيز او به نحوي بر سر بودجه با تهيه كننده فيلمهايش درگير شده است. در ميانه هاي فيلم گفتگو با باد نيز تهيه كننده بودجه اي را كه فقط براي تهيه اين فيلم در نظر گرفته بود به تهيه دو فيلم اختصاص داد.در سگ كشي هم تهيه كننده بدون اطلاع بيضايي با موسسه ديگري وارد همكاري شد و اين موضوع به درگيري او با هاشميان انجاميد.

پس مي توان گفت،شخصيت اشتهاريان در فيلم وقتي همه خوابيم عليرغم نزديكي نامش به نام تهيه كننده پروژه ناتمام لبه پرتگاه مي تواند نماينده همه آن تهيه كننده هاي كارشكن در كارنامه حرفه اي بيضايي باشند و شايان شبرخ هم مانندي است براي همه بازيگران سفارشي پروژه هاي قبلي او.مشاهده مي كنيد كه ته نشين شدن حواشي توليد فيلمهاي بيضايي در او باعث شده تا وقتي همه خوابيم به نحوي آشكارا با سرمايه سالاري و قدرت طلبي در سينماي ايران بستيزد.اما ساختن فيلمي مانند وقتي همه خوابيم همانند تيغ دو لبه اي است كه در اين كارزار به دست فيلمسازي آشفته از بي مهري و ناكام در ساختن فيلمهايي كه به وقتش ساخته نشده اند،افتاده است. و اين آشفتگي باعث شده تا اثبات حقانيت وي زير سوال رود.اشتهاريان مي توانست نام ديگري داشته باشد و ذهن مخاطب را به اعتباريان سوق ندهد.در حاليكه اين سوق دادن باعث مي شود تا بيننده گذشته اي  كه براي بيضايي اتفاق افتاده است را فراموش كند و ذهنش به حوادث حاشيه اي ساخته نشدن لبه پرتگاه نزديك شود.

3- لحن آهنگين در ديالوگ هاي فاخر يكي از ويژگي هاي ادبيات روان بيضايي است.بسياري از ديالوگهاي فيلمهايش در گفتگوهاي روزانه ما كاربرد يافته و يا به عنوان يكي از مولفه هاي آثارش در ذهن ما باقي مانده است. شايد برخي معتقد باشند كه نوع سخن گفتن شخصيتهاي آثار بيضايي نامانوس است.اما اين نامانوسي دال بر اينكه همه آنها يكجور حرف مي زنند نيست.هيچگاه زن آسيابان در يزدگرد همانند تارا در چريكه تارا سخن نمي گويد.يا حرف زدن رعنا در غريبه و مه مثل حرف زدن آسيه در كلاغ نيست.هركدام از اين شخصيتها در مكاني خاص،در زماني مشخص،در طبقه اجتماعي متفاوت زندگي مي كنند.بنابراين مي بايست سبك گفتاري آنها را،قابل فهم،نزديك به زمان رخداد حادثه و البته بسيار فارسي پنداشت. دقتي كه بيضايي در انتخاب واژگان ديالوگهايش به خرج مي دهد تا حد بسيار زيادي نياز به اداي خوب و مناسب از سوي بازيگري دارد كه آن را بيان مي كند.مثلاً در فيلمهاي پيشين بيضايي وقتي ديالوگها را از زبان سوسن تسليمي مي شنويم برايمان بسيار باور پذير و طبيعي جلوه مي كند.به ياد بياوريد بازي او در فيلمهايي همچون چريكه تارا و باشو غريبه كوچك را.اما در فيلمي مانند وقتي همه خوابيم وقتي بازيگر نقش كارگردان- هدايت هاشمي- با عكس العمل هايي كه از بازيگر فيلمهاي بيضايي بعيد است،ديالوگ مي گويد ما آن را كاملا نمايشي و غير طبيعي مي پنداريم.مسئله ديگر در رابطه با ديالوگ هاي وقتي همه خوابيم شعار و خشمي است كه از سوي نويسنده بر آن تحميل شده است.اين بار بجاي طبقه اجتماعي و شغلي آدمهاي قصه،مخاطب با طبقه بندي ديگري مواجه مي شود.آدمهاي خوب مطلق داستان و آدمهاي بد مطلق داستان.حس و پرداختي كه در ديالوگهاي اين دو دسته وجود دارد تا حدي به اين مرز بندي كمك كرده و باعث شده تا حرف زدن آنها بسيار شبيه به هم به نظر برسد.

4- مژده شمسايي در فيلم اخير بيضايي مي بايست در چند نقش متفاوت ظاهر مي شد و البته بازي او در هر يك از نقش ها بايستي مستقل به نظر مي رسيد.تقريبا مشابه همان كاري كه روزي سوسن تسليمي در فيلم شايد وقتي ديگر انجام داد.در آن فيلم نيز تسليمي يكبار در نقش كيان-زن عصبي و مضطرب فيلم- بازي مي كرد و يكبار در نقش خواهر كيان كه يك زن ساده و آسوده تري بود و البته در يك سكانس نسبتا طولاني در نقش مادر كيان كه مي بايست حس مهر مادري اش در مقابل ترس و اضطراب ناشي از جا گذاشتن فرزندش در گوشه خيابان به ستيز با يكديگر در مي آمد.تسليمي يكي از موفق ترين تجربه هاي خود را با ايفاي نقش كيان پشت سر گذاشت و از آن پس در فيلمهاي بيضايي زني ديگر جايگزين شد.شايد پايگرد بيضايي در فيلمهايش نسبت به محول كردن نقش اول زن از پروانه معصومي به سوسن تسليمي يك پايگرد خوب باشد.چرا كه سادگي،سكوت و معصوميت پروانه معصومي از فيلم كلاغ به بعد به درد آثار بيضايي نمي خورد.از آن پس ما با زني مواجه مي شويم كه تا حدي سركش است و براي احقاق حق خود مي كوشد،داد مي زند و يك تنه در مقابل ديگران مي ايستد. از لحاظ جنس زنانگي موجود در آثار بيضايي  اين دو بازيگر ايفاگر دو نوع زن متفاوت بودند و تا حدي در ايفاي نقششان باور پذير و موفق.با مهاجرت ناگهاني تسليمي و جايگزيني شمسايي در فيلمهاي بعدي بيضايي،مي بايست شمسايي نيز از آن پس ايفاگر نقش يك زن عاصي مي بود كه به تقدير تن در نمي دهد.با بررسي بازيهاي مژده شمسايي در سه فيلم مسافران،سگ كشي و وقتي همه خوابيم پي خواهيم برد كه اغراق يكي از مولفه هاي بازيهاي اوست.دستهايش دائم در حال حركتند و چهره اش كه سعي دارد تا اميد و نگراني را به تماشاگر انتقال دهد در هر سه فيلم او تكرار مي شود.به طوريكه احساس مي كنيم اين نوع بازي اغراق شده در جهت ظاهر سازي است و ظاهر سازي امري است كه به زبان بازيگري تئاتر نزديكتر است تا سينما. 

5- در اغلب فيلمهاي بيضايي كودكان نماينده نسل بعد هستند و اصولاً براي آنها يك زندگي مبهم در انتظار است.گرچه گاهي منشا اميد در فيلمهاي بيضايي از كودك سرچشمه مي گيرد.

جنس كودكي كه در فيلم وقتي همه خوابيم وجود دارد از جنس كودكاني است كه در فيلمهايي نظير غريبه و مه و كلاغ مشاهده مي شود.در اين سه فيلم عليرغم اينكه كودكان در حاشيه داستان قرار دارند اما بخشي از مفهوم فيلم بشمار مي روند.در وقتي همه خوابيم پرند پايا براي تشويق فرزندش ياسمن براي او كتاب نقاشي هاي شاهنامه مي خرد.اين هديه براي كودك قرار است به مثابه ي ميراثي فرهنگي و گرانبهايي باشد كه نسل جديد به واسطه ارزان انديشي نسلهاي فرهنگي گذشته آن را به فراموشي سپرده اند.يا دستكم از شاهنامه چيزي جز نام رستم و فردوسي به خاطر ندارند.اين كودك در شرايطي زندگي مي كند كه مادرش جامعه را به زنداني تشبيه مي كند كه او و اطرافيانش در آن به سر مي برند(حتي خطوط عمودي تيره رنگي كه بر ديواري در خيابان ديده  مي شود گويي بازتاب فضاي زندان در شهر است).تحميل شرايط ناخواسته به مادر او از سوي عده اي سرمايه سالار قدرتمند همانند غل و زنجيري است كه در زندان به دست زنداني چون نجات شكوندي مي زنند اما با وجود اين نا ملايمتي ها،حضور كودكي كه هنوز شاهنامه را دوست مي دارد، نويد بخش اين حقيقت است كه آينده از آن خردمندان مي باشد.

6- كارگرداني و تدوين دو مشخصه مهم سينماي بيضايي است كه به موازات هم حركت مي كنند و  نتيجه آن اين است كه سينمايي روان و جذاب در پيش روي تماشاگر قرار مي گيرد.اين نوع تدوين اصولاً فارغ از هرگونه زوائد و درازگويي است.اين است كه وقتي فيلمهاي بيضايي را مرور مي كنيم به نوعي قدرت و تسلط كارگردان برمي خوريم كه حركتهاي پيچيده دوربين فيلمبرداري و تدوين مكمل آن هستند و بدون شك اين دو عنصر مهمترين عوامل سينمايي آثار اوست.به خاطر بياوريد پلان سكانسهاي فيلمهايي نظير مسافران و سگ كشي را يا تنوع نماهاي فيلم مرگ يزدگرد را كه عليرغم تك لوكيشن بودن فيلم بسيار متنوع نمابندي شده است و هر آنچه مي بينيم در خدمت مفهوم قرار مي گيرد.به طور مثال اين تنوع را در سكانسي از فيلم وقتي همه خوابيم نيز شاهديم.سكانسي كه در آن نجات شكوندي در داخل كيوسك تلفن مشغول صحبت كردن است.تنوع نمابندي در آن سكانس محدوديت فضاي بسته كيوسك تلفن را بيشتر نمايان مي كند و اين شبيه شرايطي است كه نجات شكوندي در آن گرفتار آمده است.در اغلب فيلمهاي بيضايي دكوپاژ در خدمت فضاپردازي است.چرا كه محيطي كه شخصيتهاي فيلمش در آن زندگي مي كنند به طرز عجيبي با مفاهيم نهفته در فيلم گره مي خورد.شايد از اين رو است كه گاه فضاها و عناصري در فيلمهاي بيضايي به چشم مي خورد كه ساليان سال است كه استفاده از آنها منسوخ شده است همانند كيوسك تلفن زرد رنگ در فيلم وقتي همه خوابيم.با اين وجود،استفاده از اين عناصر قراردادي است بين فيلمساز و تماشاگر  كه نمايشي بودن صحنه را يادآور مي شود.

7- در بيشتر آثار بيضايي مي توان به راحتي ردپاي اسطوره هاي شرقي بالاخص اسطوره هاي ايراني را يافت.از اين رو وقتي به دنبال اسطوره در آثار او مي گرديم،لايه هاي زيرين آثارش بر ما هويدا  مي شود و مخاطب در مواجهه با مفاهيم قابل اعتناي زيادي قرار مي گيرد.اسطوره نشات در باورهاي مردم يك سرزمين دارد و بدون شك مي تواند در بيان مسائل اجتماعي مربوط به آنان نقش بسزايي داشته باشد.از آنجا كه قهرمان آثار بيضايي اغلب يك زن است،اين زن در موقعيتهاي مختلف بسته به ذات زنانگي اش وجوه مختلفي از خود را نمايان مي كند.از مهمترين خصايص زن در آثار بيضايي مي توان به خرد و باروري او اشاره كرد.كه اين خود خصيصه الهه باروري و مادر زمين،آناهيتا است.در بازشناسي آناهيتا توجه به سه وجه مادرانگي،معشوقه بودن و لكاته گي بسيار مهم است.حال با مرور اجمالي فيلمهاي بيضايي در خواهيم يافت رعناي غريبه و مه،تاراي چريكه تارا،زن آسيابان در مرگ يزدگرد،نايي در باشو غريبه كوچك،كيان و مادرش در شايدوقتي ديگر،خانم بزرگ در مسافران،گلرخ كمالي در سگ كشي و حتي پرند/چكامه در وقتي همه خوابيم،همان شخصيت هاي آناهيتا صفت آثار بيضايي اند.آنان يا بواسطه وجه مادرانگي اشان از خانواده و اطرافيان محافظت مي كنند،يا به سبب وجه اثيري اشان اغواگرند.از اين روست كه زن در آثار بيضايي نماد زندگي است و زندگي دغدغه بسيار مهم فيلمهاي او كه بواسطه اش تماشاگر فيلم همواره با فاصله اي ميان تولد تا مرگ مواجه است.

*از ديالوگهاي چكامه در فيلم وقتي همه خوابيم.

من وارث تعزيه‌ام

محمدعلي خبير:"من وارث تعزيه‌ام،اما آدم امروز هستم."اين را بهرام بيضايي مي‌‌گويد.هنرمندي كه ساليان جواني‌اش را صرف مطالعه و تحقيق درباره  ادبيات نمايشي ايران كرد و اتفاقاً نتايج ارزشمند مطالعاتش را در مجلات آن زمان نظير هنر سينما و گاهنامه آرش و بعدها در كتابي بي‌نظير و ارزشمند به نام نمايش در ايران به چاپ رساند.

بيضايي در سن بيست سالگي همزمان با دوران تحصيلش و البته كار در اداره ثبت شهرستان دماوند،در ماه محرم تعزيه‌اي را كه در يكي از روستاهاي اطراف دماوند برپا بود،مشاهده مي‌كند.گرچه پدر بزرگ و عموهاي بيضايي،خود تعزيه نويس بودند و او در خانواده‌اش با اين هنر آشنا بود،اما ديدن اين تعزيه باعث مي‌شود تا دنياي جديدي در مقابل او گشوده شود.

بيضايي مي‌گويد:"من در مقاله‌ها و اظهار نظرهاي اين و آن خيلي به دنبال اين قضيه بودم كه ما چرا بخش تئاتر مكتوب (به آن شكل كه در اروپا رواج دارد) را در فرهنگمان نداريم..."

جستجوي پاسخ اين سوال بيضايي را با هنر نقالي،تعزيه و تخت حوضي بيشتر آشنا مي‌كند.او در اين تحقيق به چرايي وابستگي هنر نمايشي ايران به تك گويي پي مي‌برد.در اصل نقال ،مسوول روايت نيست چون از پيشينيان به او رسيده و از اول اين را با مخاطب قرارداد مي‌كند.‌

بيضايي در آن سال بيشتر ذهنش را معطوف نقالي كرد و سعي مي‌كند بدون توجه به ذخاير پيشينيان كار جديدي را در اين زمينه انجام دهد.به همين خاطر در اولين نمايشنامه‌هايش مي‌كوشد تا نقالي را با هنري امروزي‌تر تركيب كند.در واقع او مي‌پنداشت كه مي‌تواند داستانها و آيين كهن را با شيوه‌اي نو نشان داد.اين نوآوري در نمايشنامه‌هاي اژدهاك، كارنامه‌ي بندار بيدخش(1340)  و آرش(1342) خودي نشان مي‌دهد.اين مسئله باعث مي‌شود تا نمايشنامه آرش براي چند نقال و كارنامه‌ي بندار بيدخش براي دو نقال نوشته شود.نوشتن اين نمايشنامه ها بصورت تجربي شكل گرفت تا در ادامه بيضايي به سراغ تعزيه برود و اين بار نوآوري هاي خود را در اين هنر تجربه كند.

كار بسيار نيكي كه بيضايي براي هنر نمايش و سينماي ايران انجام داده بي‌شك سبك منحصر به فرد تكنيكي و روايتي اوست كه جز مولفه هاي او نيز محسوب مي‌شود.او در آثارش گذشته و حال ايران را به يكديگر گره مي‌زند.و در اصل پرداخت به اسطوره يكي از مولفه هاي او در آثارش مي‌باشد.

به طور كل مي‌توان گفت بيضايي چه در سينما و چه در تئاتر بازخواني تاريخ مي‌كند.و در يك كلام،اثر او اصالت دارد.همانطور كه پيش پيش گفته شد،درباره تعزيه نيز كه نمايش اصيل ايراني به شمار مي‌رود او مي‌كوشد تا جلوه‌اي نو به آن ببخشد.و نتيجه اين كوشش در آثار سينمايي او نظير،غريبه و مه،چريكه تارا،مرگ يزدگرد و حتي مسافران نمود مي‌يابد تا بيننده يك تعزيه تمام عيار تصويري را به تماشا بنشيند.

بيشتر مردم تصور و شناختي كه از تعزيه دارند اين است كه،اين نمايش سوگواره و يا شرح مصيبت خاندان پيامبر اكرم(ص) و بويژه پيش آمدگويي حوادث كربلا و روز عاشوراي سال 61 هجري قمري است.اين تصور دور از واقعيت نيست چرا كه بيشتر تعزيه نامه هاي موجود اختصاص به مصيبت گويي خاندان حضرت اباعبدالله (ع) دارد.

اما حقيقت اين است كه تعزيه بر خلاف معناي لغوي‌اش الزاماً نمايشي حزن‌انگيز نيست بلكه گونه‌هايي از آن به شكل كمدي نيز اجرا مي‌شوند.در اين نوع تعزيه،به دشمنان اسلام و ائمه اطهار(ع) به شكل مضحك پرداخت مي‌شود.اين گونه تعزيه در دوران قاجاريه رواج بيشتري داشت. 

چيزي كه درباره تعزيه در تاريخ فرهنگي كشورمان عيان است،نشان مي‌دهد قدمت تعزيه به سالهاي دورتري برمي‌گردد.

برخي از مورخان رواج و تكامل تعزيه را به دوران حكومت آل بويه منتسب دانسته‌اند.اما حقيقت اين است كه تعزيه ريشه در مراسم‌هاي آييني و باستاني ايران زمين دارد و از آن جمله مي‌توان سوشون و شهادت خواني ماني پيامبر را نام برد.

بهرام بيضايي درباره روند تكامل شكل اجرايي تعزيه مي‌گويد:" ابتدا تنها دسته هايي بوده اند كه به كندي از برابر تماشاچيان مي گذشتند و با سينه زدن و زنجير زدن و كوبيدن سنج و نظاير آن، و حمل نشانه ها و علم هايي كه بي شباهت به افزارهاي جنگي نبود و نيز هم آوازي و هم سرايي در خواندن نوحه، ماجراي كربلا را به مردم يادآوري مي كردند. در مرحله بعدي آوازهاي دسته جمعي كمتر شد و نشانه ها بيشتر، و يكي دو واقعه خوان ماجراي كربلا را براي تماشاگران نقل مي‌كردند و سنج و طبل و نوحه آنها را همراهي مي‌كرده است. چندي بعد به جاي نقالان، شبيه چند تن از شهدا را به مردم نشان دادند كه با شبيه سازي و لباس‌هاي نزديك به واقعيت مي‌آمدند و مصائب خود را شرح مي‌دادند. مرحله بعدي گفت و شنود شبيه ها بود با هم، و بعد پيدايش بازيگران. شايد در آخرين نيم قرن دوره صفويه، تعزيه تحول نهايي خود را طي كرد و به آن شكلي كه مي شناسيم در آمد."

اگر به تعزيه‌نامه‌هاي مختلف دقت كنيد،متوجه خواهيد شد كه متن اين نمايش شامل قطعه شعرهايي است كه اغلب عاميانه و همه فهم سروده شده اند و شكل ساختاري آنها شامل واقعه،پيش واقعه و گوشه است.اما در مرحله اجرا المان‌هاي ديگري نظير موسيقي،آواز،جلوه‌هاي نمايشي و حتي تماشاگران نيز در پيشبرد آن دخيل مي‌شوند و كاركردي مخصوص مي‌يابند.

بدون شك موسيقي و آواز يكي از ويژگي‌هاي مهم تعزيه به حسب مي‌آيد.موسيقي خود در تعزيه به دو بخش تقسيم مي‌شود.يكي موسيقي‌اي است كه در اجرا توسط ابزار نواخته مي‌شود و به نوعي موسيقي دستگاهي به شمار مي آيد و ديگري موسيقي آوازي است كه كنش و واكنش‌ها را تحت شعاع قرار مي‌دهد.جالب است اين نكته را يادآور شوم كه به دليل منع موسيقي در دوران‌هاي حكومتي مختلف از جمله صفويان،آواز در تعزيه نقش پررنگ‌تري به خود گرفت و به نوعي جنبه شخصيت‌پردازي افراد مختلف را نيز به دوش كشيد.در اين ميان برخي از شبيه‌گردانان كه به رديف‌هاي موسيقي مسلط بودند و در آواز دقت داشتند،به حق در ميان مردم به عنوان نوابغ شناخته و باعث رونق تعزيه مي‌شدند.

پس با توجه به گفته‌هاي پيشين مي‌توان گفت كه شعر و موسيقي دو عامل بسيار مهم در تعزيه هستند.اما در تركيب اين دو به چند مسئله مهم نيز بايد توجه كرد.همانگونه كه اشاره شد،تعزيه ريشه در ايران باستان دارد و از اين رو نمي‌توان از تعزيه گفت ولي از نقش عظيم شاهنامه بر آن چيزي نگفت.  شاهنامه و اشعار حكيم ابوالقاسم فردوسي‌ در ذهن ما شعر حماسي را زنده‌ مي‌كند و شعر حماسي بخشي عظيم از متون تعزيه‌ها را در بر مي‌گيرد.اما در شرح واقعه حماسي عاشورا و حتي سياوش خواني،ذكر مصيبت ويژگي انكار ناپذيري است.از اين رو اشعار تعزيه نامه ها ويژگي حماسه و تراژيك مسئله را همزمان در كنارهم دارند.

حال با توجه به آن چه پيش پيش گفته شد،مي توانيم به عقب برگرديم و يكبار ديگر آثار نوشتاري،نمايشي و سينمايي بيضايي را واكاوي نماييم.بدون شك تاثير موسيقي،ميزانسن و البته متن در آثار بيضايي فضاي تعزيه را براي بيننده‌اش تداعي خواهد كرد.

براي نمونه به طرز نشستن بازيگران در فيلم غريبه و مه و حتي مرگ يزدگرد دقيق شويد.ملاحظه خواهيد كرد كه در برخي صحنه ها بازيگران گرد مي‌نشينند و بازيگر ديگري بر آنها تعزيه مي‌خواند.حتي المان هايي نظير ادوات جنگي و گاهي مانند فيلم سفر و مسافران لوازم عزا و سوگواري و حتي لوازم برگزاري مراسم تعزيه ديده مي‌شود.

گاهي نيز تعزيه در طرح فيلمنامه‌ها و نمايشنامه هاي او وجود دارد.از آن جمله مي‌توان به چريكه تارا را نام برد و يا به فرم روايتي مسافران اشاره كرد كه در آن بيننده بوسيله تكنيك فاصله گذاري(برخي معتقدند برشت قبل از مدون كردن اين نظريه،در طول سفرهايش به آسيا از نزديك با نمايش تعزيه ايراني و نمايش چيني‌ها برخورد كرده بود) از اتفاقي كه قرار است بيفتد(مرگ)آگاه است ولي منظر مي‌ماند تا شاهد يك سوگواري باشد.   

بد نيست اشاره‌اي هم به فيلم روز واقعه شود كه فيلمنامه نويسش كسي نبود جز بهرام بيضايي.اثري درخشان در سينماي ايران كه به جرات مي‌توان آن را بهترين فيلم مذهبي تاريخ سينماي ايران تاكنون دانست.اين اثر كه يك تعزيه تمام عيار است در دل خود يك موسيقي ناب هم دارد كه فضاي آن موسيقي ما را به تعزيه بيشتر نزديك مي‌كند.البته در غريبه و مه هم موسيقي چنين وظيفه‌اي را به عهده دارد.

خلاصه اينكه،فراموش نكنيم ،تنها به صرف استفاده از شناسه اصيلي نظير تعزيه و يا اسطوره نيست كه اثر بيضايي غني است.بلكه شناخت درست او  و اينكه مي‌داند در كجاي اثرش از آن و حتي ديگر شناسه ها استفاده كند،شان وي را از يك هنرمند معمولي به يك هنرمند تيزهوش و استاد ارتقا مي‌بخشد.

غريبه و مه:بدون ستاره غريبه در مه گم مي‌شود!

این مطلب را صمیمانه به دوست خوبم محمدرضا قاسمی و هنرمندان گروه تئاترش تقدیم می کنم.

محمدعلي خبير:مدت زيادي مي‌گذرد كه مروري بر پرونده فيلم‌هاي استاد بهرام بيضايي نكرده بودم.در اين مطلب نگاهي مي‌اندازيم به شناسه دومين فيلم بلند كارنامه بيضايي كه همانند فيلم اولش حواشي بسياري بهمراه داشت.

غريبه و مه زماني شروع شد كه يكي دو جشنواره‌ي سينمايي به راه افتاده بود و همه‌ گمان مي‌كردند كه بايد يك اعتبار فرهنگي هم كسب كنند.بخصوص كه دولت بودجه اي را تصويب كرده بود براي راه اندازي سينماي فرهنگي.در نتيجه همه‌ي تهيه‌كنندگان تمايل به ساخت فيلم هنري پيدا كرده بودند تا اين بودجه را جذب كنند.از جمله يك تهيه كننده فيلم‌فارسي كه از بيضايي،تقوايي و شاپور قريب دعوت كرد كه برايش فيلم فرهنگي بسازند.بيضايي هم كه قضيه را نمي‌دانست،كار را شروع كرد.اما نيمه‌ي كار مرتب پيغام مي‌رسيد كه دست نگه دارند.بيضايي بعداً متوجه شد كه بخاطر نوسانات مربوط به آن بودجه است.بالاخره بودجه داده شد به آقاي بوشهري تا موسسه‌ي گسترش را راه بيندازد.در نتيجه تهيه كننده‌ي غريبه و مه ديگر تمايلي به ادامه كار نداشت.به هر ترتيب در يك فاصله‌ي چند ماهه،فيلمبرداري فيلم با مشكلات و تعطيلي فراوان،ادامه يافت.زماني كه همه گمان مي‌كردند فيلم به پايان نخواهد رسيد،بيضايي يك تنه سعي كرد به هر شكل فيلم را تمام كند.بعد از اتمام فيلم دعواهاي او با تهيه كننده بالا گرفت و بيضايي سعي كرد براي مراحل فني از وزارت فرهنگ و هنر وام بگيرد.بالاخره فيلم بدون هيچ تبليغاتي فقط دو هفته در ماه خرداد كه انتخابات هم بود،به نمايش درآمد.آن هم فقط در يك سينما.تهيه كننده  براي دو فيلم ديگر(يكي با حضور بهروز وثوقي و ديگري با شركت سعيد راد)رغبت تبليغ داشت.اما براي غريبه و مه كه ستاره‌اي در آن حضور نداشت،هيچ كاري انجام نداد.

بر اثر اين حوادث،بيضايي افسرده شد.نتيجه دو فيلم بلندي كه ساخته بود(رگبار و غريبه و مه)،اين بود كه حواشي و اتفاقاتي كه ربطي به او نداشت،مانع موفقيت فيلم‌ها شد.مطبوعات همه در برابر غريبه و مه موضع گرفتند و نوشتند:"آنهايي كه سرمايه‌هاي هنگفت را صرف فيلم‌هاي ذهني مي‌كنند!"

برای مشاهده شناسنامه و طرح فیلمنامه به ادامه مطلب توجه فرمایید

سفر:فیلمی که تدوین را به بیضایی یاد داد.

محمدعلی خبیر:دوستان و همراه همیشه این وبلاگ،پس از چند هفته دوری از شما ها این بار با قسمتی دیگر از فیلمشناخت استاد بهرام بیضایی خدمت رسیدم.

در این مطلب قصد دارم همراه با شما فیلم سفر محصول سال 1351 را مرور کنم.این فیلم سومین فیلم کارنامه بهرام بیضایی پس از فیلمهای "عم سیبیلو" و "رگبار" به شمار می آید.سفر جهت شرکت در جشنواره بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان که از تاریخ 10 تا 20 آبان 1351 در تهران برگزار می شد،تهیه شد.

شناسنامه فیلم:

نام فیلم:سفر

کارگردان،نویسنده ی فیلمنامه و انتخاب موسیقی:بهرام بیضائی

بازیگران:

سیروس حسن پور،عباس دسترنج،پروانه معصومی،خانشهری،جمشیدلایق،محمدپورستار،سیامک اطلسی.

 دستیار کارگردان:واروژکریم مسیحی

تهیه کننده:کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

فیلمبردار:مهرداد فخیمی

صدا:هرایر آتشکار

چاپ:فیلمساز

رنگ:سیاه و سفید

قطع:35 میلیمتری

مدت:34 دقیقه

محصول سال:1351- ایران

اولین نمایش:17/8/1351 سینما دیاموند(هفدهمین جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان تهران)

طرح فیلمنامه:

پسرکی به نام طالع به مغازه کفاشی که دوستش رضی در آن کار می کند مراجعه می کند.او به رضی می گوید که آدرس جدیدی از پدرومادرش پیدا کرده است.رضی که نمی داند طالع هر روز روزگار این آدرسها را از کجا پیدا می کند،تقاضای او را رد می کند.اما استاد کار از دست رضی و طالع به خشم می آید و هر دوی آنها از مغازه فرار می کنند.در راه با پول اندکی که دارند قطعه نانی می خرند و مابقی پولشان خیلی زود توسط رندی ربوده می شود.آن دو برای پیدا کردن آدرس مجبور می شوند با پای پیاده به مسیر خود ادامه دهند.در راه آنها به گورستان ماشینهای سواری،مردمان بی خانمان و فضاهای آکنده از زباله های صنعتی بر می خورند.سرانجام گرسنگی باعث می شود تا رضی از نانی را از نانوایی بدزدد.نانوا او را دستگیر می کند و موهای سرش را از وسط می تراشد.در ادامه مسیر آنها متوجه می شوند که توسط یک جاهل بی کاره مورد تعقیب قرار گرفته اند.سر انجام از شدت خستگی و گرسنگی به جان هم می افتند و با هم دعوا می کند.اما با دیدن نشانه های خانه ای که در پی اش بودند،دعوا را فراموش می کنند.قبل از جدایی به مغازه عکاسی می روند و با همدیگر عکس می گیرند اما چون پول عکس را ندارند،عکاس باشی عکس آنها را پیش خود نگه می دارد.کنار خانه رضی می گوید که مژدانی رساندن طالع به والدینش را نمی خواهد،به امید آن که آنها کار بهتری برایش پیدا کنند.رضی خداحافظی می کند و می رود.طالع به نزد زن و مردی که نشانی اش را دارد می رود،اما نشانی شان آنها با نشانه هایی که او از پدرومادرش دارد جور در نمی آید.طالع که می داند رضی مننتظرش هست به نزد او باز می گردد و می گوید فردا با نشانی دیگری می یابد.

حواشی سفر:

بیضایی بعد از ساختن فیلم "رگبار" به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان باز می گردد تا تکلیف طرحهایش را روشن کند.او متوجه می شود که طرح ها یا گم شده اند و یا رد.بیضایی طرح سفر را ارائه می دهد و شرایط برای ساخت این فیلم مهیا می شود.وقتی فیلم به مرحله تدوین می رسد بیضایی اعلام می کند که از تدوین عمو سیبیلو و رگبار راضی نبوده و دنبال تدوینگر دیگری می گردد.آن زمان خود ایشان تبحری در تدوین نداشت.مهدی رجائیان هم در چند کار مشغول بود.به همین خاطر خود بیضایی چند صحنه را برش زد.بعد به این فکر افتاد که کسی را برای تدوین پیدا کند که در فیلم دیگری مشغول به کار نباشد.احمدرضا احمدی شمیم بهار را پیشنهاد داد.پیش از این تصور بیضایی این بود که بهار فقط کار تئ.وری و نقد انجام می دهد و نباید تمایلی به کار عملی داشته باشد.به هر حال از بهار برای تدوین دعوت می کند.بهار کار تدوین مستقیم را نمی پذیرد.اما قبول می کند که به این مرحله از فیلم نظارت کند.ذهن منضبط و منظم بهار کمک می کند تا بیضایی شیوه تدوین را بیاموزد و همکاری آنها در "غریبه و مه" و "کلاغ" هم ادامه داشته باشد.

رگبار:فیلمی که با قرض ساخته شد.

محمدعلی خبیر:

در این شماره از فیلمشناخت استاد بهرام بیضایی به اولین فیلم بلند ایشان یعنی "رگبار" خواهیم پرداخت.شما عزیزان  در این شماره می توانید خواننده مطالب زیر باشید :

شناسنامه فیلم رگبار،طرح فیلمنامه،زندگینامه و فیلمشناخت مرحوم پرویز فنی زاده،حواشی ساخت فیلم و یادداشت مشاور کارگردان(احمدرضا احمدی) درباره رگبار.

"عمو سیبیلو" فیلمی که شبیه فیلمنامه اش نشد.

محمدعلی خبیر:

همانطور که از پیش قرار گذاشته بودیم از این پس قرار است هر روز یکی از فیلمهای استاد بهرام بیضایی را مرور کنیم.در این فرصت به اولین ساخته ی ایشان با عنوان "عمو سیبیلو" خواهیم پرداخت.

عمو سیبیلو

کارگردان:بهرام بیضایی

نویسنده:بهرام بیضایی براساس داستان کوتاهی از فریدون هدایت پور

تهیه کننده:کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

بازیگران: صادق بهرامی(عمو سیبیلو) و بچه های کوی کن.

دستیار کارگردان:کامران نوزاد

فیلمبردار:نعمت حقیقی

تدوین:عباس گنجوی

موسیقی متن:اسفندیار منفردزاده

صدا:هرایر

   رنگ:سیاه و سفید

 زمان:29 دقیقه

 محصول سال:1349

 اولین نمایش:17/8/1349 در سینما دیاموند(پنجمین جشنواره بین المللی فیلمهای کودک و نوجوان تهران)

  خلاصه داستان:

پیرمردی از شلوغی شهر به خلوت خاه خود در حاشیه پناه برده است.گروهی بچه های پر سر و صدا قصد دارند جلوی خانه او یک زمین فوتبال آماده کنند.پیرمرد تلاش می کند تا بچه ها را از آنجا براند...

  حواشی فیلم:

در سال 1349 فیروز شیروانلو بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را راه می اندازد.به واسطه دوستان مطبوعاتی بیضایی وی برای همکاری به این بخش فرا خوانده می شود.قرار بود آبان آن سال پنجمین جشنواره بین اللملی فیلم کودک و نوجوان در تهران برگزار شود.پس از کشمکشهای فراوان بالاخره کانون تصمیم می گیرد،طرحی را که شخص دیگری آن را نگاشته بود را در اختیار بیضای قرار دهد.بیضایی با خواندن طرح به این نتیجه می رسد که طرح بسیار تیره و تار و خیلی روسی است.به همین خاطر می کوشد تا طرحی بنویسد که بچه ها را شاد و پر تحرک نشان دهد.

وقتی که بیضایی به عنوان خبرنگار روزنامه "آیندگان" در جشن هنر شیراز شرکت می کند،گمان می کند که در هتل امکان این وجود خواهد داشت که او فیلمنامه اش را بنویسد ولی اتاق او اشغال می شود و او چهار پنج روز بدن اتاق می ماند.همزمان از کانون با او تماس می گیرند و بیضایی مجبور می شود ظرف دو روز فیلمنامه را بنویسد.

پیش از این بیضایی با نعمت حقیقی که به سینما حرفه ای می نگریست،برای فیلمبرداری کارش مذاکره کرده بود.در هنگام فیلمبرداری اختلاف نظر بین حقیقی و بیضایی و البته نابازیگر بودن بچه هایی که در فیلم بازی می کردند باعث شد نتیجه کار شباهت زیادی به فیلمنامه نداشته باشد.

"وقتی همه خوابیم" در نوفل لوشاتو اتفاق افتاد.

محمدعلی خبیر:

دیروز یک اتفاق بسیار خوب در نوفل لوشاتوی تهران به وقوع پیوست.نوفل لوشاتو جایی شد که بهرام بیضایی پس از 9 سال دوری از ساخت فیلم،بار دیگر پشت دوربین قرار گرفت.بهرام بیضایی از 40 روز قبل کار پیش تولید فیلم جدیدش را در دستور کار قرار داده بود و روز 5 اردیبهشت 1387 "وقتی همه خوابیم" را جلوی دوربین برد.

پروانه ساخت فیلم  در تاریخ 25/7/1386 از سوی معاونت سینمایی وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی صادر شده است.پیش از این قرار بود،این فیلم بهمن سال گذشته فیلمبرداری شود ولی به دلیل اجرای نمایش "افرا" فیلمبرداری به بعد موکول شده بود.

در این فیلم نیز همانند قبل، "مژده شمسایی" بازیگر نقش اول زن فیلم بیضایی است.شمسایی نقش زنی به نام "چکامه" را بازی می کند.

بنا به گزارش خبرگزاری فارس عوامل ساخت دهمین فیلم استاد بیضایی به شرح زیر است:

نويسنده، تهيه‌‌كننده و كارگردان: بهرام بيضايي

سرمايه‌گذاران:‌محمود شجاعي، بهرام بيضايي

مجري طرح: عليرضا داوودنژاد ، ‌رضا داوودنژاد

مدير توليد و برنامه‌ريز: تينا پاكروان

مدير فيلمبرداري: اصغر رفيعي‌جم

طراح صحنه:‌ ايرج رامين‌فر

طراح لباس: آتوسا قلمفرسايي

طراح چهره‌پردازي:‌سعيد ملكان

صدا بردار: محمود سماك باشي

گروه كارگرداني:‌ افشين هاشمي، علي صميمي، محسن قرائي، رضا سخايي، سامان خادم

عكاس: علي زارع

دكور: محمدعلي شيبك

گروه صحنه: حجت اشتري، دانيال جباري، موسي شيبك، حسين شفايي و سانيا مهرام

مديران تداركات:‌ وحيد مشاري، محسن امجدي

گروه تداركات: عليرضا حق‌شناس، مهرزاد چلنگر،‌مهدي چراغي.
بازيگران:‌مژده شمسايي، عليرضا جلالي‌تبار، حسام نواب صفوي، شقايق فراهاني، سحر دولتشاهي، سيد مهرداد ضيايي، ميرطاهر مظلومي، حسين محب اهري، اميركاوه آهنين جان، مجيد مشيري، بابك بيات، رضا ديلمي، محمد اطهري، محمد رضايي راد، هادي سروري، حامد محمدي، مهدي تارخ.

به همین مناسبت در این وبلاگ پرونده ای برای بررسی فیلمهای قبلی استاد بهرام بیضایی تشکیل خواهد شد.از تمامی دوستان و خوانندگان این وبلاگ تقاضا می شود در روزهای آتی با مراجعه به این محل مرا در ارائه مطالب غنی یاری رسانند. منتظر شما هستم.